|
 A
kísérleti színház fősodrát
meghatározó törekvések elsősorban nem a
(dramatikus) szövegből nyernek erős impulzusokat, hanem a
kortárs tánc- és médiaművészet
nyelvezete, elemei felől.
Varga Anikó beszámolója a XIII. Alternatív Színházi Szemléről.
Én - Te(st) - Mi - Artus Stúdió: Sztélé
- Réti Anna: Lélek pulóver nélkül
- Gergye Krisztián: T.E.S.T.
- La Dance Company: 2 solo 1 duet
Átmenet (de honnan hova?) - Finita La Comedia: Woyzeck-koncert
- Árvai György és a Természetes Vészek Kollektíva: Pre Actio
- Andaxínház: Forte Piano
- Don`t Eat Group: Landscape
Szó, szöveg, hang - TÁP Színház: Keresők
- SzFE: K. Mama
Tizenhetedik
alkalommal került megrendezésre a Thealter Fesztivál
idén júliusban Szegeden, valamint tizenharmadik
alkalommal az Alternatív Színházi Szemle. A két
rendezvény fúziója és egybekeretezése
azonban csak ötéves múltra tekint vissza: a
magyarországi alternatív színházi
előadásokat felsorakoztató budapesti Szemléből
átmentődött SZASZSZ 2003-ban költözött
Szegedre. Ezzel egyidőben a fesztiválkoncepció is
átalakult az előválogatás és zsűrizés
mozzanatainak bevezetése által, és a fesztivál
arculata azóta is változásban van.
Az idei
reformötlet egy olyan alkotó (vagy társulat)
meghívása, aki szemléletmódjának
jegyeit rányomja az általa összeállított
versenyprogramra, valamint saját munkásságával
is jelen van az egy hétig tartó rendezvényen.
Ebben az évben Goda Gábor táncos-rendező-koreográfus,
az Artus stúdió vezetője felelt meg mindkét
feladatnak. Az egyszemélyes válogatással szemben
előzetesen felmerülő óvatos fenntartásokat nyom
nélkül mosta el az izgalmasan merész, a színházról
való provokatív gondolkodást felvállaló
program - Goda koncepciózus válogatásának
szempontjait az előadások saját anyaguk által
körvonalazták és értelmezték. Ezek
a szempontok úgy vonatkoztak elsősorban az előadások
„belső nyelvezetére" (Goda), hogy a produktivitásról
a receptivitásra helyezték a hangsúlyt, azaz -
eltekintve a jó-rossz kritikai értékrendszere
mentén születő ítélkezéstől, a
színházi előadást tárgyiasságában
megragadó befogadástól, és felvállalva
az előadások esetenkénti kidolgozatlanságát
- arra fókuszáltak, hogy a színházi
performativitás hagyományos rendjének,
nyelvének, tematikájának megbontása által
az egyes alkotások miként problematizálják
a színházat, mint kulturális-művészeti
formációt. Nem meglepő hát, hogy az
alternativitást Goda nem az intézményesség,
hanem az esztétikai artikuláció felől
értelmezte, és az egyes előadások formanyelvi
másságára vonatkoztatta - illetve
értelemszerűen a formanyelv alapját képező
(társulati) munkamódszerre és
művészetszemléletre, a színházcsinálás
mikéntjére is.
Ha
azonban úgy olvassuk a válogatást, mint
reprezentatív mintavételt a kortárs
magyarországi alternatív színházi világ
markáns játéknyelvi kísérleteket
felmutató alkotásai közül, akkor a dramatikus
színház ellenében túlsúlyban lévő
táncszínházi előadások - illetőleg:
performanszok, audiovizuális kísérletek, kép-
és installációszínházi kompozíciók
- meghatározó jelenléte azt az általános
tendenciát körvonalazza, miszerint a
kísérleti színház fősodrát
meghatározó törekvések elsősorban nem a
(dramatikus) szövegből nyernek erős impulzusokat, hanem a
kortárs tánc- és médiaművészet
nyelvezete, elemei felől. A
versenyprogram előadásai esztétikai pluralitásuk
okán nem rajzolódnak össze egységes képpé
- nyitottsága értelmében maga a fesztivál
is arra játszik, hogy ne legyen könnyen leírható
-, ám a legtöbb SZASZSZ-os előadás esetében
domináns a színházi nyelvezet felnyitását
célzó önreflexív alkotói attitűd,
amely rendkívül termékeny lehetőséget lát
a különböző műfajú és esztétikájú
nyelvezetek egymásbajátszatásában,
dialógushelyzetében. Ez szükségszerűen a
hagyományos befogadói magatartásminták
megkérdőjelezését, átírását
is maga után vonja.
Én
- Te(st) - Mi
 | | Artus Stúdió - Sztélé |
A
fesztivál első napján - versenyen kívül
- láthattuk a Goda vezette Artus Stúdió Sztélé
című előadását. A Sztélé
azt a kérdést fordítja mozgásművészeti
nyelvre, hogy miként fejezhető ki hitelesen a rituáléhoz,
rituálishoz való viszony egy olyan világban,
amelyben felszámolódtak az erős közösségi
jelentések és egyértelmű igazságok. A
koreográfia alapgondolatát képező paradoxon úgy
ragadja meg ezt a problémát, hogy egyfelől a táncosok
saját különálló terükben és
idejükben léteznek, amelyek auráját a
gesztika hozza létre, másfelől olyan mozgásjeleneteket
látunk, amelyek lényegi értelemben épülnek
egymásra. Dombi Kati úgy tud a falon mászkálni
gravitációt megtagadó mozdulatokkal, hogy az őt
levegőbe emelő Lipka Péter és Téri Gáspár
minden figyelme a teherátvételre, a lány szabad
mozgásfeltételeinek fenntartására
összpontosul. Vagy ugyanez egy másik jelenetben: a
könyvet olvasó, gondolkodó, felálló,
leülő, író, fejet kitámasztó ember
mozdulatait leheletük által irányítja és
hozza létre két táncos.
Az egymásrautaltság
és az egymásból való megalkotottság
közösségének, valamint az egyedülállásnak
sokértelmű a viszonya az előadásban. Ennek
megfogalmazásait finom irónia hatja át - ahogy
a szemét két kővel lekötő Sőrés Zsoltot
mint vak Homéroszt irányítani kell a színpadon,
segíteni neki leülni vagy kezébe adni fura
zeneszerszámát. Sőrés az élő emlékezet
groteszk költőfigurájaként zajzenével,
artikulálatlan hangokon énekli az „eposzt": a nagy
közös történet, a mítosz jelentései
nem közvetíthetők, mert nincs nagy közös
történet és ezért a rítus
mozdulatait is a profán, individuális játékok
helyettesítik. A sztélé mindazonáltal
felépül, a betontéglákból formázott
áldozati oszlop tetején Dombi Katival, ezzel a képpel
zárul az előadás, miközben a kis körpódium
szélére állított metronómokat
egyenként hallgattatja el egy táncos.
 | | Réti Anna - Lélek pulóver nélkül |
Az
érzékeny koreográfia fogalmát Réti
Anna produkciója testesíti meg a SZASZSZ-on.
Előadásának eredeti, angol nyelvű címe (Inside
to Outside) mozgásirányt
jelez, de ennek kommunikációs jelentését
is megfogalmazza: az önértés feltétele a
belső külsővé tételében rejlik (ami
fordítva is igaz, de Réti táncában az
előbbi hangsúlyos). Réti a sebzettség, a
világnak és világban való
kiszolgáltatottság élményét
táncolja el, de ez a törékenység,
egyedüllét messze nem patetikus vagy önmaga
érzékenységébe szerelmes önsajnálat,
hanem tárgyilagos és árnyaltan elemző
artikuláció. Mondhatni a felnőtté válás
folyamatát látjuk a színpadon, ahogyan egy nem
nélküli lény járni tanul, testrészeinek,
végtagjainak egymáshoz való viszonyát
próbálgatva jut el az ügyetlenség
állapotából a pillanatokig fenntartható
harmóniáig - és az élvezet és
fájdalom (mozdulatainak) megtapasztalásáig. A
füsttől és halvány fénytől ködös
tér szélei a sötétbe oldódnak: nem
látjuk tisztán Réti Anna arcát, de ez a
rejtőzködés éppúgy szerves eleme a
koreográfiának, akár a kezekre, lábakra,
a testtagok különálló mozgására
helyezett hangsúly. A Lélek
pulóver nélkül
erős feszültségek, minőségek, lelkiállapotok
közvetítése, saját és mások
némaságával, idegenségével küzdő
táncköltészet, amelynek lezárásaként
- kérdező felnyitásaként - Réti
kilép a tánctérről és egy nézőtéri
székre ülve pillant vissza saját hiányára;
sokat használt koreográfiai elem, de az előadás
kontextusában teljesen adekvát és gazdag
jelentéssel bír.
 | | Gergye Krisztián - T.E.S.T. |
Míg
Réti koncepciójában a tánc ívét
a mozdulatok egymásból való kibomlása
határozza meg, Gergye Krisztián T.E.S.T.
című koreográfiája a látvány és
a forma által közelít a testhez és a
mozgáshoz. A tervező építkezésbe, a
formába vetett feltétlen bizalom nem mindig segíti
át az előadást saját belső megoldatlanságain,
ez főként a fináléra vonatkozik: a különálló
képek összerendezése, a hét táncosnő
felsorakoztatása a keretkompozíciós logikából
következik és nem egy belső dramaturgiai ritmusból,
a lezáráshoz így csak formális szinten
viszonyul az előadás. A szólók viszont
fantasztikus momentumokat tartogatnak, a táncosnők külön
megjelenített test-történetei lelassított
mozgásból létrejövő statikus képek
sorozataiként égnek bele a színpadi tér
sötétjébe. Ezek a - Béres Móni
jelmezei által megfaragott - női testek messze állnak
a szelídségtől, lágyságtól, olyan
erotikát sugároznak, amelyek a veszett düh, a hús
koncentrált fenyegetését hordozzák:
fekete, feszült, fúriaszerű alakok.
 | | La Dance Company - 2 solo 1 duet |
A
testet az identitás (és identitásvesztés)
problematikája felől közelíti meg a La Dance
Company 2
solo 1 duet
című előadása. Kovács Martina és
Ladányi Andrea szólói, amelyek közrefogják
Gergely Attila és Kovács Lehel valamivel szelídebb
duettjét, skizoid víziók egy nem kevésbé
skizoid világról. A személyiség (én)
kérdése nem úgy merül fel itt, mint aminek
mélysége és centruma van, de még ezek
negatív, egy fiktív középpont hiányának
tételezése értelmében sem - a
személyiség inkonzisztens felszín,
automatizmusok, töredékek külső elemeiből
létrejövő halmaz. Kovács Martina minden emlékét
elvesztett, deperszonalizált női figurát jelenít
meg, aki piros színbe öltözött. Kosztümje,
bőröndje, lábára fegyverszerűen felcsatolt
fésűje, arca, haja, mindene piros - számára a
nagy fehér térből (repülőtér?), az
állandósult átmenet üres placcáról
nincs kijárat, és nincs egyetlen pont, gesztus, amibe
kapaszkodva felépíthetné önmagát,
csak a neurotikusan ismételt mondatok, amelyek nem segítenek,
mert ezek épp arról szólnak, hogy nem emlékszik
semmire. Ladányi celeb-perszonázsa a tipikus
sztárimídzs közhelyei és elvárásai
mentén konstruált karakter: folyamatosan
interjúhelyzetben létező, mindenféle
jelentéktelen marhaságról fecserésző
énekesnő, aki hirtelen váltással egy díjátadó
szituációjába helyezi magát és
ennek alkalmából mindenkinek, mindennek köszönetet
mond.
A koreográfiák trouvaille-ja a
hisztérikus-ironikus túlfokozás módszerében
rejlik: megszűnik a mérték, a köszönetnyilvánítás
egyre kínosabb folyamatát nem lehet leállítani,
és épp így fordul át Kovács
megszokott emberi gesztusokkal induló cicahívogató
jelenete hörgésbe fúló görcsös
vonaglássá. Ha a személyiség valamelyes
koherenciáját a külső elemek hivatottak
biztosítani (amiket nem lehet interiorizálni, mert
nincs olyan, hogy „belső" és nem értelmezhető
fogalom az „én"), akkor a test menthetetlenül
széthull, szétcsúszik - ez a koordinációzavar
a mozgásban és a beszédben van felmutatva
(fixált testrángások, mantraszerűen
ismételgetett mondatok), a vizuális elemek pedig
epidermikus szinten jelzik a bomlást (hajon, bőrön
lecsorgó, szétmaszatolódó festék).
Átmenet
(de honnan hova?)
A
műfaji átmeneteket a tánctól az installáció-
és mozgásszínház, majd performansz
irányába a Woyzeck-koncert,
a Pre
Actio,
a Forte
Piano
és a Landscape
című előadások sora valósítja meg - a
kijelölt orientáció messze nem kizárólagos
érvényességének jelzésével,
hiszen a versenyprogram előadásainak vonatkozásában
azért sem beszélhetünk tiszta műfajokról,
mert azok éppen a műfaji határok intermediális
összemosásaival kísérleteznek.
 | | Finita la Comedia - Woyzeck-koncert |
Jól
példázza ezt a Finita la Comedia Woyzeck-koncertje,
ami a tánc, a multimediális installáció
és a performansz stratégiáit egyaránt
használja. Az U-pavilonba bejutó közönségtől
eleinte kordonnal elzárt teret a szereplők nyitják
meg, a középre betolt asztalhoz invitálnak, ahol
bort és aprósüteményt vehetünk
magunkhoz. A kiállításmegnyitók
szokványos rituáléja színházi
feszültségoldó, elegáns felvezetése
egy individuálisabb néző-résztvevői
magatartásra való apellálásnak - a tér
az előadók és nézők egymásra vonatkozó
figyelmében alakul. O. Caruso rendezése mellőzi a
verbális elemeket, ehelyett mozdulatsorokra, képekre
hagyatkozva építi körénk a büchneri
dráma nyomasztó sugalmát: hogy a folyton
meghatározás, kérdés előtt álló
emberi természet dimenziói (fizikai, társadalmi,
morális stb.) milyen instabil konstrukciókban léteznek
egymással. Fehér Ferenc Woyzeck-figurája -
zsigeri, állati vonásokat felvillantó ösztönlény
- a személyt / testet / szociális viszonyokat érintő
dezorganizáció, a világból való
kirekesztődés útját járja végig,
miközben az is erőteljesen jelzett, hogy ennek oka éppen,
hogy a szociális létmód törvényeiből
fakad. Az előadás feszültségét az
előttünk, köztünk játszódó
orvosi (természettudományos) kísérletek
és a Marie-val folytatott szerelmi viszony jelenetei
strukturálják: szorongató helyzetek, amelyekből
kitörve Fehér féktelen, vad mozdulatokkal
táncolja, rohanja körbe az általunk is megképzett
játékteret. Az ember mint isteni lény, a
természet koronája és mint nyomorult, jelentés
nélküli állat: mindezt egy gesztus is megragadja,
amikor az orvos fáraósüveget csatol fel a
kartondobozban meztelenül vergődő Fehér fejére,
a süvegből kutyagallér lesz, az idomítás
eszköze. A szerelem is képtelen menedék, ha a
világ egyéb viszonyaihoz hasonlóan hatalmi
struktúrákkal írja le magát: a megfáradt,
megtört Woyzeck fejét kezébe ejtve ül egy
széken, míg Marie a szék lábai közé
font hosszú gyöngysorral, gyeplővel a féltés,
vonzás, birtoklás, követelés, düh
hullámait indítja felé. Marie-t - Szenteleki
Dóra törékeny, gyönyörű női alakját
- ezzel a gyöngysorral fojtja, fullasztja meg Woyzeck, aki
végképp kivetődik a világból, a dobozba
sem térhet vissza, mert helyét elfoglalta az
kísérleteit immár önmagán végző
orvos.
 | | Árvai György és a Természetes Vészek Kollektíva - Pre Actio |
Árvai
György és a Természetes Vészek Kollektíva
installációszínházi konceptje, a Pre
Actio
egy,
a halált különböző aspektusokból
megközelítő trilógia utolsó darabjaként
a terrorizmus jelenségét tematizálja. A
szimmetrikusan elrendezett tér négy sarkában,
mintha múzeumi tárlókban, robbantás utáni
tárgymaradványok kupacait szemrevételezhetjük,
a tárlók mögött összehajtogatott férfi
ruhadarabok, bakancsok láthatók, a padló
merényletekben meghalt áldozatok fényképeivel
van felszórva. A tér közepét nagy fekete
asztal foglalja el, mindegyik oldala felől monitorral felszerelve.
Jóllehet a térben való mozgást semmi nem
köti, a nézői tekintet pontos dramaturgiával
irányított: a kezdeti szemlélődő állapot
szórt figyelmét a monitorokon megjelenő felirat- és
videókollázsok, bejátszott hangok, vetítések
strukturálják, de nem egy központi jelentésre
utaló irányvonal kijelölésének
gesztusával, hanem a választás implicit
részlegességének gondolata által - a
nézői helyzet- és térfoglalás ebben a
kontextusban egyaránt vonatkozik a személyes
bennefoglaltság és kívülállás
pozícióira.
Árvaiék installációja
a nyomok erejére, azok történetmondó és
atmoszférateremtő potenciáljára épít,
így tágas játékteret biztosít
számunkra abban, milyen narráció mentén
rakjuk össze a jeleket - a csonka, véres, poros
tárgyakat, a monitorokon futó képeket,
szövegeket, valamint a Trill Zsolt hangján bejátszott
naplórészleteket -, amelyek a terrorizmus jelenségét
a tökéletesség világát ígérő
reklámképek által megidézett
nyugati/kapitalista/jóléti világok kultúrájának
teszik ellenpontjává. Két, hálóval
fedett üres tárlóra vetített filmet is
láthatunk, az elsőben egy felülnézetből
mutatott, sokféle étellel megterített asztalt
eszik és iszik körbe egy meztelen felsőtestű férfi
- az étkezés előrehaladtával egyre nagyobb
disznóól kerekedik, az ételmaradékok
bemocskolják a terítőt, a folyadékok kiömlenek,
a végén a férfi erős sugárban hányja
vissza a kézmosó tálba gyomra tartalmát.
A következő kisfilm szorosabban utal a halálra való
felkészülési rituáléra: ugyanaz a
férfi borotválja le mellkasi és nemi szőrzetét,
majd sebzi meg a csuklóját. Az előadás érzékeny
váltással helyezi át a hangsúlyt a
színészi jelenlétre: feltűnik köztünk
a kisfilmeken szereplő férfi (Gergye Krisztián),
meztelenre vetkőzik, majd feszült mozgásdarabot ad elő:
felmászik az asztalra, magára erősíti a
robbanószerkezetet, tiszta öltönyt vesz, és a
robbanás hangtalan, sötét és légáramlatos
pillanatában eltűnik a szemünk elől.
Ha
következetesen gondolkodunk a hiánydramaturgiában,
akkor a
Pre
Actio
az asszociációk gazdagságára építő
konceptjében a második rész felveti a problémát,
hogy a megmutatás mindazt konkretizálja, amit a nyomok
kapcsolódási lehetőségei által talán
hitelesebben építhetnénk fel magunknak. Hiszen
fizikai megjelenésével Gergye alakja per definitionem
válik „a merénylő" mindenkori alakjává,
szenvedése / félelme pedig igazságmomentummá.
Ez pedig - akármennyire megragadó önmagában
Gergye tánca - kizárja annak a lehetőségnek
az elgondolását, hogy a vég pillanatai akár
komikusak, közönyösek vagy épp semmitmondóak
is lehetnének. Vagyis nemcsak az a kérdés,
lehet-e általánosságban beszélni a
terrorizmus jelenségéről - Árvaiék
konceptje ódzkodik az egyértelmű kulturális
beágyazástól -, hanem hogy az ilyetén
való megjelenítés nem válik-e
automatikusan didaktikussá és ennek mentén
moralizálóvá is.
 | | Andaxínház - Forte Piano |
Az
év legmelegebb napján, Szeged legforróbb és
legpárásabb helyén (U-pavilon) bemutatott
andaxínházi előadást az extrém (de nem
intencionális) játékkörülmények
a fesztivál egyik legmarkánsabb határélményévé
avatták sokunk számára. Ideáltipikus
befogadás nem létezik, a nedves hőgutát is
értelmezni kell, ha beleszól a színházi
jelentésképzésbe, márpedig a fullasztó
légkör egyszerre élesíti fel és
vágja tönkre a Forte
Piano
minden súlyával ránk nehezedő atmoszféráját.
Egyrészt érzékletessé teszi az előadás
által megidézett nérói terroruralom alatt
álló Róma hangulatát, másfelől
fizikai gát a játék és a figyelem
számára. Kosztolányi Néró,
a véres költő
regényének szövegrészleteit használva
az előadás expresszív lírai helyzetképet
igyekszik megalkotni a mindenkori költői sors és hatalom
viszonyáról - a színészek idealizált
alakok, a hangzó szöveg nem a nevesítésre,
a szereplők beazonosítására játszik -
de a pátosszal átitatott, monológszerű
szövegek, a zene, a mozgás, a Hermann Nitsch vérspricces
tablóit idéző díszletek összekapcsolásának
értelme (az erőszak tágas témáján
túl) talányos marad.
 | | Don`t Eat Group - Landscape |
A
Don't EAT Group média-áldozati performanszának
hatása a következő nap szakmai beszélgetésében
hosszabbítja meg önmagát, ahol a performerek /
alkotók személyes kommentárjai írják
tovább az élményt. A Landscape
a közöny és kívülállás,
szenvedés és empátia érzéseiről
való gondolkodást valósítja meg, amikor a
krisztusi keresztre feszítés aktusát játssza
újra egy hatalmas panoráma(mozgó)kép
előtt. A performansz első része vetítés, ennek
során egy Budapesten megrendezett akció
videódokumentációját láthatjuk: a
csoport különböző helyszínekre vonul ki egy
kamerákkal felszerelt kereszttel, a filmrészletek a
megfeszített perspektívájából
láttatják a környezetet és az akció
járókelőkre gyakorolt hatását, amely az
elhatárolódás, elutasítás,
semlegesítés reakcióiban merül ki. Az élő
akció a megfeszítés, majd a keresztről való
levétel stációit járja be: Peer Krisztián
borotvált fejére kamerakoszorú kerül, az
INRI felirat helyére egy képernyő, ami az MTV1 élő
adásának néma képfolyamát
közvetíti. Az akció vizuális háttere
a kereszten függő Jézust ábrázoló
klasszikus festmények sorozatából áll,
ezek digitális manipulációi a jézusalakok
eredeti háttérből való kiragadását
és animálását érintik (megremegnek
a kereszten, női alakká változnak stb.). A legszebb
vizuális ötlet: a Peer testrészeire fókuszáló
kamerák képeiből mozaikszerűen összeálló
és kinagyított testtáj valós természeti
panorámává tűnik át; ezzel a meditatív
nyugodtsággal zárul a performansz, miközben az élő
akció a piéta pozíciójában ér
véget. Juhász András koncepciója minden
közhelyes eleme ellenére a jelentések újabb
és újabb rétegeit képes feltárni,
hiszen a Landscape
a médiakultúrában élő ember
anesztetizált állapotára való
rákérdezésként a túl magasra
kúszott ingerküszöb és receptív
nyitottság közti távolságot mutatja fel. Ha
az INRI felirat a keresztre feszítés okát
hirdeti, akkor a TV-képernyő a média-áldozat
jelentése értelmében kontrapozícionálja
a közöny és megérintettség,
involváltság lehetséges válaszait a másik
ember önként vállalt kitettségére,
amely ellentétet az interpretáció dialektikus
viszonnyá alakít, vagyis a közönyt akár
az utólagos reflexió útján is, de
érzékelő állapottá teszi.
Szó,
szöveg, hang
 | | SzFE - K. Mama |
A
TÁP Színház Keresők
és a Színház- és Filmművészeti
Egyetem végzős zenés színész osztályának
K.
Mama
című előadásai nem hagyományos értelemben
vett szószínházi előadások, bár
egyaránt építenek a szó / szöveg /
történet erejére. A hagyományos dramatikus
színházi előadásoktól az különbözteti
meg Vajdai Vilmos és Zsótér Sándor
említett rendezéseit, hogy ezekben a textualitás
olyan polifunkcionális színházi elemként
tételeződik, amely a befogadás, jelentésképződés
állapotában és a többi színházi
jelrendszerrel való összefüggésében,
nem pedig a dramatikus szöveg színházi
interpretációja viszonylatában értelmezhető.
Zsótér előadásai módszeresen épülnek
az elhangzó szöveg plasztikus erejének
vizsgálatára, arra, hogy dramatikus cselekvőként
a szó milyen minőségekben képes megjelenni,
például anyagszerűvé, szinte tárgyszerűvé
válni azáltal, hogy eltartódik a színészi
játéktól. A K.
Mama
Zsótér jellegzetes színházi
gondolkodásmódjának egyik, nem annyira
revelatív, ugyanakkor
mégis
izgalmas
megnyilvánulása, fokozott nézői
(intellektuális) koncentrációt és fizikai
állóképességet igénylő előadás.
A SZTE belső udvarának tágas terét a színészi
játék, a szó performatív ereje képtelen
intenzitásában fenntartani, a helyszínváltásokkal
hol közel, hol túlságosan távol kerülünk
a játéktól, ami zavarja a követhetőséget
- mindez nem változtat azon a tényen, hogy egy remek
végzős osztály előadását látjuk.
 | | TÁP Színház - Keresők |
A
TÁP Színház
előadása
végtelen örömmel számolja fel az
üzenetcentrikus dramaturgia nyomasztó hagyományának
minden elemét azáltal, hogy egy könnyed történet
dekonstrukciója mentén a színházi
szituációk humoros kijátszásában
tobzódik. A színházi spontaneitás és
a gépiesen tökéletes megtervezettség
illúziójáról egyaránt és
minduntalan fellebbentődik a fátyol, ebben a kettős
mozgásban alakul ki a Keresők
játéknyelve, nyilván a kettős mozgásnak
is a folyamatosan önreflexív gesztusai mentén,
mert az irónia itt nem csak humorforrás, hanem
munkamódszer, alapstratégia és szemléletmód
(- azt illetően is, hogy miként lehet érvényesen
érinteni boldogság és szorongás témáit:
mintha a humor, a nevetés által a sokértelmű
világban is érteni vélnénk, minek van
értelme). Az előadás a technikai médiumok adta
lehetőségeket gazdagon aknázza ki és
tematizálja, vagyis ezek használata nem merül ki
abban, hogy vetített képekkel szövik meg a
színpadi történés hátterét,
hanem meghatározzák a színészi játékot.
A TÁPosok a szinkron ötletét fordították
meg. Létező hangjátékhoz adják itt a
testüket a színészek, és ez az összeállás
(meg szétállás) számtalan módon
kijátszott. A szkreccselt hangra például,
szkreccselt szinkronmozgást kell megvalósítani,
a mozgás illeszkedése a mechanikusan torzított,
gyorsított hangra csak adott határig tarthat, viszont
az eltérés, a hiba, a lemaradás is jelentéses.
A Keresők
kápráztatóan
gazdag előadás, mintapélda arra, hogy miként
hatja át a kortárs színházi narratív
technikákat a filmes, képregényes, televíziós
retorika - életszerűen ismerős helyzetekben megmutatva.
A
SZASZSZ-on körbeért egy másfajta történet
is: a Halász Péternek ajánlott előadás
elnyerte a fődíjat , amelyet ez évtől Halász
Péter után neveztek el, mintha csak egymást
generálták volna a színházi jelentések
és gesztusok.
Beszámolóm
részint terjedelmi okok miatt nem tér ki a Thealter
keretében látott igencsak hullámzó nívójú
előadásokra, épp ezért igazságtalan
volna említés nélkül hagyni Döbrei
Dénes 5kettőnek,
a spanyolországi Erre Que Erre csoport Lehulló
üveg
vagy József Trefeli Real
Life Wrong
című produkcióit, amelyek ha nem is törekszenek a
táncnyelv radikálisabb átírásaira,
érzékeny alkotások. Az idei alternatív
színházi hét erős korpuszát a SZASZSZ
programja alkotta és ha a két fesztivál nem csak
a szervezés közösségében látja
a kooperáció módját, akkor hosszú
távon nem kerülhető meg a Thealter karakteresebbé
tétele. Ez annál is fontosabb, mivel a két
szegedi rendezvény fesztiválként is valódi
alternatívát képez a magyarországi
mezőnyben: a meghatározó és nyitott (hazai és
nemzetközi) szakmai fórum kialakítására
pedig - jóllehet a költségvetés keretei
nem ennyire kecsegtetőek - megvan az esély.
A
képeket készítette: Kenyeres Csilla
(www.szaszsz.hu), Dusa Gábor (www.thealter.hu)
 |
